美国电影史
一部没有美国和好莱坞的世界电影史就不成其为世界电影史。
有人说，一部世界电影史，就是好莱坞对全球电影市场的征服史；也有人说，一部世界电影史就是一部反好莱坞电影的历史。;本章主讲内容
一、美国早期电影
二、经典好莱坞时期
三、新好莱坞时期
;一、美国早期电影;4、1903年，鲍特以其独特的电影叙事方式钓鱼网，拍摄出了他最著名的影片《火车大劫案》和《一个美国消防队员的生活》，使得电影从一种新奇的玩艺儿开展为一门艺术。影片中使用了交叉剪辑技巧，鲍特因此成为用交叉剪辑手法营造戏剧效果的第一位导演，从而也确立了他在美国电影中，以及世界电影中的重要地位。
交叉剪辑，是指两个场景按顺序拍摄，但以在两个场景之间来回切换呈现。交叉剪辑给人一种两个情节在不同地点同时发生的感觉。交叉剪辑经常出现在第三幕，用以形成高潮场面。交叉剪辑也可以用于其他目的。;鲍特与《火车大劫案》;5、1905年，在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快普及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。
镍币影院，电影业开展初期美国电影院的通称，因入场费只需一枚五分镍币而得名，是今天电影院的前身。;6、格里菲斯的电影叙事观念
格里菲斯〔1875—1948〕，美国著名导演、电影理论家、公认的电影艺术的奠基人。
在格里菲斯之前的电影根本上离不开戏剧美学的范畴，但从1908年以后，格里菲斯开始进行探索、吸收别人的创造并融会贯穿，加以开展，他逐渐形成了自己一整套比较完备的电影叙事语言。《一个国家的诞生》和《党同伐异》就是格里菲斯成熟时期的代表作。因此，他被称为“现代电影之父”。;《一个国家的诞生》于1915年拍摄完成。长12本，耗资10万美元。
格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验聚集起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运用“化”、“圈人圈出”、“淡人淡出”、“闪回”等技巧，最后以1500个镜头精心构制而成。
在长达3小时的影片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。;《党同伐异》;1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。
就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。
格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即开展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。
格里菲斯对电影美学所作出的奉献，在世界电影史的开展中无疑占据了空前首要和显著的地位。;〔1〕电影的叙事形式
格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的根底。
〔2〕电影的叙事时间
格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，这就大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给人以感染力和震撼力。
〔3〕电影的叙事空间
格里菲斯对于电影的叙事空间的更大的奉献，那么是他那冲破故事空间的束缚和冲破画框的束缚的空间观念。;〔4〕电影的叙事语言
格里菲斯认为：“一幅图画是普遍的象征，而一幅动的图画(指电影)那么是普遍的语言。”
在格里菲斯的影片中，每一个段落通常是由假设干个镜头组成。而每一个镜头虽然只表现了其中的某一个局部，但同时也构成了格里菲斯所创造的那个世界的整体视觉印象。
格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是特写镜头和远景镜头的运用。
我们知道特写镜头并不是格里菲斯的创造，但他却是最早地意识到这一镜头的特征是必不可少的电影化的叙事语言。;7、查尔斯·卓别林的喜剧观念;1915年，卓别林开始转向爱赛耐公司，主演了14部影片，之后又转向了缪区尔公司，制作了12部影片。在这个过程中，卓别林在不断地寻找着自己的主题和探索着人物形象的表现，同时在形式技巧上也日趋成熟。
他在《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大专制者》等大批优秀影片中，深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。
为此，卓别林曾遭到过种种中伤和迫害，甚至被美国政府称作“不受欢送的人”而驱逐出境。然而，全世界人民喜爱卓别林的影片，喜爱他所塑造的夏尔洛这一流浪汉的银幕形象。;卓别林对于电影的奉献正如霍华德·劳逊所指出的那样：
“卓别林和格里菲斯一样“他们着手解决的是类似的技术问题和美学问题，他们在方法上和题材上相互影响，彼此得益。格里菲斯梦想创造宏伟的群众性艺术，而卓别林出色地而又朴实无华地铸造了一种为群众效劳的艺术”。
为此，我们这里便把卓别林的电影喜剧观念和特色，以及他对于电影的奉献放在电影艺术观念演变的开展中来作一具体地分析和概括。
〔1〕人物形象的塑造
里菲斯的影片特点是以电影的形式创造史诗般规模的人类社会活动，而在卓别林的影片中是突出了以电影的形式来创造富有人性的人物形象。;无论是《马戏团》中失恋的夏尔洛，还是《城市之光》中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛；无论是《寻子遇仙记》中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是《摩登时代》中作为机器的奴隶精神失常的夏尔洛，人物形象都是包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。;〔2〕影片的结构观念
在卓别林的影片中，特别是他的长片创作中，情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构根底是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。
如《淘金记》在表现一个淘金狂的故事和一个爱情故事中，一个是在饥饿中拿刀叉吃着破皮鞋，一个是在梦境中用叉子叉着面包跳舞。;〔3〕影片的空间观念
卓别林强调着单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。卓别林善于使用全景镜头，借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境，无论环境之间相距多么遥远，观众都可以从镜头的空间环境中，从人物与环境的冲突中获得视觉效果，以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。;〔4〕影片的时间观念
卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，换言之，更注重叙事时间的瞬间效果的表现。这种时间观念上的特点无疑是由于特定的喜剧形式迅速而又短促的噱头时间所决定的。如在《马戏团》中，夏尔洛被当作小偷在遭到警察和失主的追捕时，他在多棱镜前的躲闪和装作木偶人的表演，就是最精彩的一个时间段落的表现。;卓别林共拍摄了80余部影片，他的一生、全部献给了电影艺术。
晚年曾接受了来自全世界的，特别是英、法、美等国家给予他的各种荣誉。
1962年英国牛津大学授予他荣誉学位。
1971年在第二十五届戛纳电影节上法国政府授予他荣誉军切高级缓带。
1972年卓别林重返好莱坞并接受了奥斯卡荣誉金像奖。
1975年伊丽沙白女王授予他“爵士”称号。
1977年圣诞夜，当卓别林磕然长逝之后，世界各国的报刊都以显著的位置刊登了这一消息美国电影发展史ppt，各个不同的民族以不同的语言都给予了这位电影喜剧大师以极高的赞美和评价。;8、电影收益高，竞争剧烈。
1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。
到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。
;二、经典好莱坞;1、有声电影的形成;声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电影技术、艺术和商业上的混乱。在有声电影初期，有关电影声音的探索是十分活泼的，而好莱坞在声音工艺上和创作实践上的初步成功，确实提高了美国电影的声望。
此后，声音进入电影被越来越多的电影制作者和电影理论家们清楚地意识到，这确实是电影开展史中的一大革命，是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进了关键的一步。;〔1〕由于声音诉诸于人的另外一种感官模式，视觉伴随有听觉的因素，使得人们体验到自身不再是面对着一个单向的、平面的视觉空间，而是似乎身临其境，被声音所控制、置身于一个更为实际的环境和更为真实的艺术空间之中，使电影艺术的真实度得以增强。
〔2〕由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑。如《雨中曲》、《音乐之声》等影片，片中的人物运动节奏以及影片的节奏，往往是与音乐的节奏表现结合在一起。而在剪辑上，音乐也使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义的例子就更多了。;〔3〕声音的出现丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性音乐、歌舞片等。
声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。
有声电影也同样带来了投资商和经营者们的变化，他们开始对于这项新技术革命是十分谨慎的，因为这意味着他们要加大影片的开支美国电影发展史ppt，如机器设备的更新、影院设施的改造等等。但当他们发现有声片可以谋取更大利润的时候，好莱坞的决策人便更加确信电影是一种完美的工业化的娱乐商品。;2、好莱坞电影体系的建立;影城好莱坞;
〔2〕制片厂制度的产生
;20世纪20年代前后;*;环球;高度集成的好莱坞制片厂制度，将电影创作的每一个环节都标准化，并纳入快速运作的生产流水线，这是将电影创作工业生产化，将电影艺术商品化的显著标识。
制片厂商在利润的驱动下，完全以市场为导向，以票房为指针，严格遵守商业戒律，最终导致大量类型片的蓬勃开展。
三四十年代的好莱坞类型片总体上是不反映现实的，好莱坞精心营造了一个又一个梦幻般的银幕世界，在这个世界里，都是一些远离现实的虚幻景象，使观众流连忘返，乐此不疲，忘记了现实社会的苦痛、忧愁和烦恼而沉迷于梦幻之中，因此好莱坞又称为“梦工厂”。;3、经典好莱坞的类型片;〔1〕西部片
西部片是以美国西部为故事背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。其故事情节一般是善良的白人移民受到暴力的威胁，英雄的牛仔或执法者除暴安良。
西部片中，荒凉的千里平原，尘土飞扬的沙漠，峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤，皮上衣，披子弹带，戴宽边帽，骑骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔等，营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。;西部片;;〔2〕喜剧片
无声片时期，尤其是1912年至1930年是美国喜剧电影的黄金时代。这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克·塞纳特和四个桌越的电影喜剧大师查理·卓别林、勃斯特·基顿、哈洛德·劳埃德和哈莱·朗东。
有声片时期，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片逐渐变得不再重要，戏剧性情节，丰富的人物性格以及妙趣横生的对话成为有声影片营造喜剧效果的主要手段。
1934年弗兰克·卡普拉拍摄的《一夜风流》开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格。;《一夜风流》;〔3〕歌舞片
歌舞片，又叫音乐片，它把音乐与叙事结合起来，将一种特殊的演出形式融于故事情节的开展过程中，情节是不重??的，它无非是歌曲和舞蹈的串联。音乐歌舞片以精美的歌舞表演和豪华、壮观、令人赏心悦目的视听效果为创作标准。
1927年《爵士歌王》是第一部有声片，同时也是第一部歌舞片。20世纪30—60年代，音乐片一直长盛不衰，著名的歌舞片明星是米高梅公司的金·凯利，其代表作有《锦城春天》〔1949〕、《一个美国人在巴黎》〔1951〕、《雨中曲》〔1952〕等。;*;〔4〕强盗片
强盗片是以现代城市为背景，以一桩罪案的始末为内容，重点表现强盗犯罪和落网过程。
故事来源主要是社会新闻，但并不追求生活中真人真事的反映和纪实，而是不遗余力地展示他们非风的传奇经历，他们虽然罪行累累，却往往风流倜傥，具有引人入胜的性格魅力。
强盗片多以悲剧告终，无论其怎样飞黄腾达，其结果总是悲惨的，不是伏尸枪下，就是锒铛入狱。;因此，强盗片最能表达美国学者查·阿尔特曼所归纳的类型影片在文化价值上的“二元对立性”。观众借助影片可以体验到正统文化和道德标准之外的那种无拘无束、充满刺激和活力的“越轨”生活，但最终仍归入主流文化，不至于对社会产生危害情绪和行为。
30年代是强盗片的黄金时期，主要影片有《小凯撒》(1930)、《公敌》〔1931〕、《疤脸大盗》〔1932〕等。;《小凯撒》;〔5〕科幻片
这类影片往往以科学梦想为主要内容，在故事情节的进程中对未来的世界或遥远的过去的情景作梦想式的描述。
特点：
科幻片起源于法国，革新于德国，全盛于美国。它基于科学，驰骋梦想，以特技手段展现科技领域和大千世界的无穷微妙以及人与物的异化，时空无限，景物有数。
比方《地球停转之日》〔1951〕、《X放射线》〔1953〕、《火星人入侵》〔1953〕、《外星人大战地球》〔1953〕等。;《地球停转之日》;〔6〕恐怖片
以恐怖情节和恐怖气氛贯串全片的影片。恐怖片早期曾在欧美各国盛行，内容多为神怪传说故事，也有以现实生活为依据的。恐怖片实际上是最贴近电影艺术特性的样式。因为电影需要制造悬念，只有悬念才能使观众产生强烈的期待。
希区柯克首先发现了悬念对于电影语言的决定性意义，他对蒙太奇等的电影语言的探索，影响深远。一些世界级电影大师，如库布里克、波兰斯基，对恐怖片情有独钟，都是想借助恐怖片这种样式来探索和挑战电影语言的极限。
早期代表作品有：《化身博士》、《科学怪人》、《畸形人》、《最危险的游戏》、《失魂岛》以及和《吸血鬼》系列等。;《吸血鬼》;〔7〕爱情片
爱情片是以表现爱情为核心，并以男女主人公在爱情发生的过程中克服误会、曲折和坎坷等阻力为叙事线索，最终到达理想的大团圆结局或悲剧性离散结局的类型电影。
经典作品：1939《乱世佳人》、1940《魂断蓝桥》、1942《卡萨布兰卡》、1953《罗马假日》等。;《乱世佳人》;4、经典好莱坞的艺术大师;电影《公民凯恩》的艺术成就;①关于景深镜头
巴赞曾认为景深镜头是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言开展中具有辩证意义的一大进步，而不是简单的形式上的进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力得以增强。;巴赞在对《公民凯恩》等影片的分析中，开展了电影美学的观念，在他看来：
A、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。换句话说，画面空间与实际空间更接近，从而减少了人为的痕迹。
B、景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。
C、景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。这里我们对巴赞的景深镜头的理论加以认识，有助于我们理解威尔斯的电影观念。;②关于仰拍
在这部影片中，仰拍镜头的运用，使画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化：
A、改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时，房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被表达出来。
B、天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变换，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。
C、天花板的设计衬托了人物形象的刻划。那个以极低的视角大仰拍而形成的所谓的“高大的形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。;③阴影逆光的表现
在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用：
A、光的使用不是为了表现明星的荣耀，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。
B、参与影片的叙事开展，特别是在表现凯思写他的头版“原那么宣言”时的那场戏，凯思几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他自己所背叛的“宣言”‘光在这里做了具有象征意义的表现。
C、光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯思和苏栅两个人物身上的运用是十分突出的。;④移动摄影
影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯思，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。
A、摄影机在影片一头一尾的移动表现：片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”宇标记的上都庄园的铁栅栏；片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止人内”的牌子前停下来。
B、在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏栅的住所时，当凯思随苏栅进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后，苏栅把门翻开：“我的房东是个正派人……”，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏栅的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的开展中去。
C、苏栅的第一次演出，摄影机不断地向上升，声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸，这一视觉表现突出了人们对于苏栅声乐才能的评价。;(2)约翰·福特;约翰·福特语录：;一开始，约翰·福特并不十分引人注目，直到他在29岁那年，拍出了《铁骑》。
仅仅几年，福特就积累了大量的西部片经验，终于在1939年以“移花接木”的手法拍出了西部片的划时代的经典之作《关山飞渡》。
这部影片改编自恩斯特·黑科斯的小说《前往罗斯堡的驿车》，而小说的故事那么是取材于法国作家莫泊桑的短篇小说《羊脂球》。
在这部这以后，他又拍了些片子，并且都取得了不俗的成绩。他因《怒火之花》、《万里回乡》和《青山翠谷》、《沉静的人》而四次获得奥斯卡最正确导演奖，他的电影生涯到达了荣誉的顶峰。;约翰·福特的创作特点;③影像：
令人兴奋的西部景色，远方地平线上骑马奔驰的牛仔，从运动的马车上向远处射击的画面。福特影片的固定机位用得比较多，全景拍得都很有气势。在故事中，福特还开展出一些很具欣赏性的奇观动作，例如马车追逐、紧张的决斗场面、潇洒的出枪和射击姿势等。福特开创了具有个人影像标签的“门框取景”。那些开向西部蛮荒之地的门框，象征着文明与野蛮的交界。例如，福特常常让约翰·韦恩走出一个门框，并在片中重复着这个意象。这个意象表达出影片的主题与冲突：门内是人们希望怀有的文明，门外刺眼阳光之下是充满暴力血腥的野蛮屠场，充满了威胁。;④人物：
福特的电影被很多观众视为“男人必看的电影”，因为在他的影片里，主人公多是硬汉，彪悍刚毅的男性成为福特镜头下、在文明与野蛮的夹缝中争扎的西部英雄。他们一般都是坚强、沉默、正直的，但又不完美，带着些叛逆，因此会受到误解；他们疾恶如仇，同时又富有幽默感。他们以恶制恶，对待敌人冷酷无情。;⑤思想：
福特不断挖掘西部的元素，并且不断的思考西部的社会问题，并将这些思考反映到电影中去。所以，随着西部的变化，福特的电影也在改变，特别是到了后期，对西部社会矛盾的思索使他的电影带上了深深的反思色彩。在西部片中，文明与蛮荒就是一个潜在的冲突主题，西部英雄作为开拓时期的进步形象，用暴力护卫着一方平安。但暴力本身是属于过去西部的主题，随着文明社会的到来，西部英雄失去了他们的价值和魅力，这种失落感在福特晚期影片中表露无疑。
;(3)阿尔弗莱德·希区柯克;希区柯克语录;希区柯克作品;希区柯克创作特点;②虚构的“麦格芬”
这是希区柯克作品最独特的词汇，这个字眼来自于他最爱说的一个故事：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着一个形状奔奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。”“什么是麦格芬？”“是在苏格兰高地捉狮子用的。”“可是苏格兰高地没有狮子啊。”“啊，这么说，也就没有麦格芬了。”由此看出，麦格芬是个并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整上故事的核心。??
在所有希区柯克的影片中或多或少都用到这个概念，他总是在影片中利用一个虚化的人物做主线，比方《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。有时又利用虚化的事件，比方《后窗》中的推销员谋杀案。??;③金发女郎情结
据说希区柯克七岁时，在他家附近曾发生过一起毒死金发女郎的案件，他对此事一直记忆犹新，但无法确定这对他的电影创作造成了多大的影响。不过，有一点可以肯定，他对女演员有着固定的、独特的审美趣味，使行“希区柯克女郎”成为一个传奇色彩很浓的名词，而且从任何一方面看，都要比现在名气更响的“邦德女郎”素质要高得多。“希区柯克女郎”有着统一的标准：美艳不可方物、富有幽默感，甚至一样的体型与心理形象－－外表冷漠却内心炽热、难以捉摸的神秘气质，甚至垂在耳边的发式，当然还有最重要的一点－－都是金发！;④独特的画面造型
如何运用画面来制造悬疑与紧张的气氛，是希区柯克最擅长的，而“楼梯”与“阴影”是他最常调用的元素。最为著名的三个楼梯镜头出现在《迷魂记》、《鸟》与《夺命狂凶》里，《迷魂记》中教堂塔的旋转楼梯显得极高、令人目眩；《鸟》中的阁楼楼梯充满致命的吸引力；《夺命狂凶》里布兰尼在深夜到罗斯克家中寻仇时，在上楼梯时，反复切换的特写，几乎令人窒息－－因为你无法了解将要发生的事情。
希区柯克那么是用镜头的剪切和构图，用独特的视角去创设一个情境，是楼梯、阴影表现出了悬念的气氛和不存在的一种“活”的情感，而楼梯、阴影也就成为了希区柯克创作的特点。;⑤反常的叙事结构
无辜者受陷害，被迫逃亡，遭到警察与歹徒双方的追击。其影片情节相对较为普通，重点在故事的表达方式上。一般的惊险影片，常常会在叙事中尽量隐藏起事实真相和犯罪的凶手，使观众急于知道剧情的最后结果，而希区柯克却恰恰相反，他一开始就泄露事实真相，他的目的就是要使观众明了真相后，积极地参与进剧情，关心主人公如何摆脱困境，关注罪犯如何被发现并最终受到惩罚。;三、新好莱坞时期;当时，美国电影业的各大公司纷纷被并购入其他大集团，以求渡过难关。经典好莱坞时期的领头羊之一“派拉蒙”被并购入“高尔夫西方公司”大型经济联合体。在这一联合体中并存着与电影毫不相关的其他行业，如制糖业、化肥工业、金属工业、房地产业以及电信电缆业务等等。就其实质而言，“合并运动”是传统工业资本主义向跨国资本主义转型过程中，现代资本市场运作性质的产业重组。
;2、蜕变与重组;〔2〕新好莱坞的优化调整
实际上，好莱坞在20世纪八九十年代全面蜕变为新好莱坞，并在不断发生的兼并重组之中实现着产业的优化调整。最为典型的个案当数1985年世界传媒巨子默多克的“澳大利亚新闻联合公司”，它成功并购20世纪福克斯公司，形成了综合电影、电视、播送、新闻出版等相近媒介的大型跨国集团。新好莱坞的再造过程中，还有效地吸引了世界范围内许多著名企业和财团的巨资。“索尼”以34亿美元的高价收购了拥有哥伦比亚影片厂、三星影片厂的哥伦比亚娱乐公司。;〔3〕新好莱坞的三个层级产业格局
经过多轮合并与重组，新好莱坞的产业格局早已不是经典好莱坞时期八大公司一统天下的局面，而是形成了由三个层级构成的产业层次。这三个层次中的主导层面〔上层〕由“迪斯尼”、“索尼·哥伦比亚”、“华纳”、“福克斯”、“米高梅”、“NBC环球”、“派拉蒙”和“梦工场”占据，其特点是资金雄厚、历史悠久、创作实力强劲。
以成立于1994年的“梦工场”为例，虽然‘梦工场”与其他大公司相比，并无历史根基和库藏老片，但由于斯皮尔伯格、卡岑伯格、大卫·盖锋均是制片、导演、动画与唱片业的顶级高手，公司成立后先后推出《角斗士》、《美国丽人》、《怪物史莱克》等高品质的影片，社会影响和经营业绩均无人可比。;3、新好莱坞艺术电影运动
新好莱坞是一个整体。事实上，美国电影由经典好莱坞向新好莱坞的转型也是整体转型。在制片体制、管理模式、发行方式转变的同时，创作层面新的主创群落的生成与艺术革新也在同时展开。这就是被电影史称之为“电影小子”的新好莱坞导演群和由他们筹划的新好莱坞电影运动。
从当代世界电影的开展演变来看，20世纪50年代末60年代初源起于欧洲〔法国〕的“新浪潮”电影运动，对新好莱坞电影运动无疑有着直接的影响，而经典好莱坞的瓦解，“电影工业的大萧条”和老一辈导演创作力度的“衰退”，又为新生力量的成长提供了十分开阔的空间。;4、新好莱坞导演群及其新作品
新好莱坞导演群的人员构成较为复杂，大致而言，有三个层面：
其一，是一些已在艺术电影创作中树立了名望的欧洲“移民导演”，如米洛斯·福尔曼、罗曼·波兰斯基、伊万·帕塞尔、约???·斯莱辛格、杰克·克莱顿、肯·罗素等。
其二，是来自外乡电视、戏剧界和独立制片领域的导演，如罗伯特·奥尔特曼、斯坦利·库布里克、保罗·马尔佐斯基、迈克·尼柯尔斯、阿瑟·佩恩、丹尼斯·霍佩尔等。;其三，是更为年轻、数量庞大的一批导演，他们大多出自美国高等院校的电影专业和“B级片”阵营，如科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科西斯、伍迪·艾伦、波格丹诺维奇、罗麦洛、拉菲尔森、卡本特、麦利克、米利尔斯、许德瑞、西米诺、罗伯特·本顿、詹纳森·丹姆、大卫·林奇等。
从总体上看，新好莱坞电影运动和新好莱坞导演群体既有“新浪潮”作者电影、青年电影个性张扬追求艺术理想的一面，又表达出十分浓郁的美国文化特色，与欧洲艺术电影〔运动〕有着全然不同的价值取向和现实归宿。早在新好莱坞电影运动兴起的60年代末，新好莱坞导演群体就经历了体制内生存和体制外独行的分化。;5、叙事更新与新类型体系;〔3〕新类型体系的形成
新好莱坞导演整体迈向商业电影，实施“体制内生存”卓有建树的另一方面，是新的电影类型的创生和新类型体系的形成。早在20世纪60年代末，以《逍遥骑士》〔丹尼斯·霍佩尔，1969)为代表，一种被称为“公路片”的新类型脱颖而出这类影片将镜头直接对准青年一代，表现他们富于冒险精神和革命性的种种举动。由于流动性强，这类影片往往结构开放，加之广泛借鉴电视灵活拍摄的手法，形成了新颖生动的视听风格。;在经历过20世纪60年代末到整个70年代十余年的开展之后，新好莱坞电影在原有经典类型〔序列〕的根底上，根本形成了具有当代适应性的新类型体系。新类型的密集打造，不仅为美国电影又一个“黄金时代”的到来开拓了坦途，而且也为20世纪80、90年代乃至跨世纪的持续开展打下了坚实的根底。;6、类型演变与类型融合;而1983年由詹姆斯·布鲁克斯编导的《母女情深》〔获第56届奥斯卡五项大奖〕、布鲁斯·贝尔斯福特导演的《温柔的怜悯》，以及1987年艾德里安·莱因导演的《致命的诱惑》，1988年巴里·莱文森导演的《雨人》〔获第61届奥斯卡四项大奖),1989年布鲁斯·贝尔斯福特导演的《为戴西小姐开车》〔获第62届奥斯卡四项大奖〕形成家庭伦理片绵延十年的演变轨迹。
从以上分析可以清晰地看到，新好莱坞的电影类型并非一成不变，而是演变迅捷。这一态势到20世纪80年代后期，又以跨类型融合的形式推陈出新。;〔2〕跨类型的片种融合
1987年由派拉蒙出品的《致命的诱惑》是家庭伦理片与恐怖片、心理犯罪片、爱情片融合而成的产物。影片正面涉及的是一个家庭情感问题〔第三者〕，而侧面那么是由此产生的恐怖结果和心理变态导致的犯罪伤害。
相应地，晚一年出现的《雨人》，又是家庭伦理片、黑色喜剧片、公路片以及其他类型片〔赌片、警匪片〕融合而成，兄弟情感的表现不再局限于家庭关系和家庭空间，而是被放置于一段旅程，在正常人的〔弟弟〕世俗、油滑、平庸与智障者的〔哥哥〕单纯、高尚、功能特异的反差中，达成了黑色幽默式的喜剧效果。;20世纪八九十年代的美国电影，跨类型的片种融合已成为类型开展的主要策略和手段，也可以说甚至演化为一种新的类型电影观念。也正是在这一观念的左右下，才会出现《阿甘正传》〔罗伯特·泽米基斯，1994)这样的“超级类型融合”的大片。《阿甘正传》以人物传记片的框架融合家庭伦理片、历史片、体育片、爱情片、越战片、政治片、宗教片、黑色喜剧片甚至纪录片，乃至相关影片语段转借的大融合，实证性地揭示了新好莱坞类型电影内在驱动力的强劲。而在越战片〔《猎鹿人》、《现代启示录》、《野战排》、《石头公园》〕、竞技英雄片〔《嘉莉》、《死亡禁地》、《恐怖角》、《愤怒的公牛》、《洛奇》系列〕、喜剧片〔《安妮·霍尔》、《汉娜姐妹》〕、恐怖片〔《大法师》、《月光光心慌慌》〕，科幻片等各个类型领域，新好莱坞电影都硕果累累。“黄金时代”又一次降临了好莱坞的土地。;7、代表导演及作品;结语;好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题;我们所熟悉的好莱坞电影，就是在一个童话里包含着的一个神话。好莱坞电影固然带给我们娱乐，它同时也带给我们思考。当电影院的灯光翻开，你推开电影院的大门面对阳光的时候，要学会从好莱坞的乌托邦世界里回到现实。;*;奥黛丽·赫本;索非亚·罗兰;马丽莲·梦露;妮可?基德曼;珍妮弗·洛佩滋;好莱坞最具魅力的十大男星;格列高里派克;克拉克?盖博;里查?基尔;阿尔·帕西诺;汤姆克鲁斯;丹泽尔华盛顿;莱昂纳多·迪卡普里奥;;三次死亡定律：;
;无论主角受伤如何的重也绝对死不了，好似游戏里的无敌版，比国产片有过之而无不及。看来这是影片的通病。
